Del 9 de enero al 17 de febrero de 2013

El verano pasado vi a Mefistófeles en la Hauptbanhof de Frankfurt. Lo reconocí de inmediato por su sombrero tirolés, descolorido ya y con la pluma inequívoca, y las piernas delgadas embutidas en una especie de malla. Por lo demás, parecía un mendigo. Rebuscaba envases en las papeleras selectivas para recuperar el depósito. Se manejaba sólo con un brazo del que colgaba la bolsa de plástico donde metía botellas y latas; el otro lo llevaba oculto debajo de la camiseta, seguramente en cabestrillo. El primer impulso fue fotografiarlo. Raramente se experimenta la corrupción de los emblemas de una cultura que intuimos en otros ámbitos con la seguridad que desprendía la visión de ese exiliado. No obstante, algo atribuible en un primer momento al espacio sugería que la fotografía no respondería a aquella intención. Durante el viaje iniciado dos años antes en invierno, que nos había llevado a errar intermitentemente por algunos lugares del centro del Imperio y por sus signos, una cierta imagen de su realidad se había impuesto. En las muestras que visitamos, la omnipresente escuela de Düsseldorf y su afinidad con el conceptualismo canadiense, no por repetida más evidente, volvía problemática una imagen como ésta. El factor humano era claramente inadecuado; y no sólo por el personaje, que se movía con una naturalidad que dificultaba la emergencia del pathos en el espectador o en el protagonista: los viajeros o los transeúntes que atravesaban sin cesar la escena podrían fácilmente haber abandonado sus equipajes y haberse puesto a hurgar en los cubos, nada en su aspecto o en su actitud sugería la existencia de ese significado que la lectura más superficial haría esperar. Para decirlo con brevedad, no se trataba ya de la presencia escandalosa de un desnivel social, sino de la convivencia indiferente con la necesidad. Y las explicaciones certeras de otros que llegaban en ese instante a la mente —sobre la figura decimonónica del trapero, por ejemplo— encontraban difícil encaje en la representación que los ejemplos contemplados antes nos hacían asociar al entorno. A la imagen (a la escena) le faltaba pulcritud, la que proporcionaría un espacio profundo y despoblado que bajo una luz neutra destacaría la figura y dotaría al mundo descrito del orden del que carecía. Quizá ese vaciamiento incluía la psicología de los actores y el significado último residía ahí. La relación de estos elementos con la proporción casi inhumana de las imágenes parecía entonces natural. A la fotografía (a la escena) le sobraba ruido. Y en ese alto indeciso ante el diablo que se alejaba creí resolver la incoherencia entre la objetividad de la representación y su aparente ambigüedad para interpretar el mundo. La lección existencialista, esto es, que la descripción minuciosa e igualitaria de lo real conduce a la revelación del absurdo, se había rendido ante una práctica documental más antigua basada en el modelo del archivo. La conexión última y quizá indeseada entre esta estrategia y una oscura pulsión capitalista fue el fugaz significado de una fotografía imposible.

Antonio Uriel, (Zaragoza, 1957) estudió Filología Hispánica y posteriormente se doctoró en Bellas Artes con una tesis sobre Semiótica y Estética de la Fotografía. Sus imágenes, que huyen de lo previsto, se han exhibido en diferentes muestras de fotografía española en Europa y América del Sur (El ojo crítico/El ojo lírico. Fotografía española de los noventa; Mirages. Les illusions de l’imagination; en el catálogo de referencia Cuatro direcciones. Fotografía contemporánea española 1970-1990), y en ferias de arte (ARCO, Découvertes, Arte Lisboa). Hay obra suya en diferentes colecciones públicas (Bibliothèque Nationale de France, IAACC Pablo Serrano) y privadas. Ha publicado Vademécum para un suicidio eficaz (junto con el escritor Ángel Lahoz, 2007) y recientemente Infierno, XXXV (Prensas Universitarias de Zaragoza, 2012).